پیشینه ی ترانه سرایی
الف ) پیش از شیدا
الف ) پیش از شیدا
همانند دیگر هنرها تاریخ دقیقی برای ظهور ترانه و این که چه کسی اولین ترانه را سروده نمی توان یافت . پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متون ساسانی باز می گردد و خسروانی هایی که به باربد منسوب است موسیقی دان و بربت نواز ( بربط = عود ) دربار خسرو پرویز بوده که اشعارش را با ساز می نواخته و می خوانده است .از او در متون ادبی بسیار یاد شده و سی لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی زیر خسروانی منسوب به اوست :
قیصر ماه ماند و خاقان خورشید
آن من خدای ، ابر ماند کامگاران
که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید
در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب قالبها و اشکال شعری آنان نیز به سرعت در بین ایرانیان رواج می یابد . از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعابیر مختلف اشاره شده است ، همانند : حراره گویی که مقصود از حراره اشعاری بود که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است . ترانه در متون قدیمی عموما به معنای رباعی به کار رفته است .
در هر صورت آنچه از این سالها به دست ما رسیده ، ادبیات رسمی و قالبهای کلاسیک است . این اشعار به همراه موسیقی و به آواز نیز خوانده می شده ولی اشعاری که خارج از قالبهای کلاسیک و صرفا برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست .تنها می توان به فهلویات اشاره کرد که در قالب دو بیتی ، در بحر هزج و به زبانها و لهجه های محلی توسط عامه سروده و همراه با ساز خوانده می شده است . قدیمی ترین نمونه های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است .
ب ) دوره ی اول ( 1250-1319 )
تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی ارائه می شود با علی اکبرخان شیرازی متخلص به شیدا ( 1222-1285 ش مدفون در ابن بابویه شهر ری ) آغاز می شود . او بی شک و به زعم بسیاری احیا گر هنر ترانه سرایی در دوره ی معاصر است که با آگاهی و تسلط بر ظرائف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن وجه ادبی بخشید . قدیمی ترین تصنیفهایی که امروزه به صورت کامل در اختیار داریم ، از شیداست . تصنیفهایی چون : امشب شب مهتابه ، بت چین ، دوش دوش ، عقرب زلف کجت ، شب وصل ، سلسله ی موی دوست ، در فکر تو بودم ، صورتگر نقاش چین و . . .
تا پیش از شیدا تصنیف فاقد شکل ادبی و رسمی بوده و دارای عباراتی سخیف و مبتذل بوده است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو گرد آمده است .
برای نمونه :
آلو آلو آلو آلو آلوچه
قر ِ خوب خوب می خوای ، بزن تو کوچه
آلو آلو آلوچه آلو
نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو
و قس علیهذا
و یا هجویه ایی که مردم برای مظفر الدین شاه ساخته بودند با این شروع : آبجی مظفر اومده ، بلگ ِ چغندر اومده .
عارف قزوینی در باره ی او می گوید " مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفاتش دارای آهنگ دلنشین است ، مختصر سه تاری هم می نواخته و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و تنهایی درست می کرد "
ابوالقاسم عارف قزوینی ( 1259-1312) در این دوره با سرودن اشعار مهیج ملی میهنی و اجرای آنان در کنسرتهایش محبوبیت فوق العاده ای در بین خاص و عام برای خود کسب می کند .
تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی عموما مجالس بزمی بود . عارف برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنا نهاد و موسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی و رسمی و تاثیرگذار به همگان شناساند .
از عارف 29 ترانه به یادگار مانده است که عموم آنها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای مجدد شده است . چند تن از مشهورترین آنها به شرح ذیل است :
آمان آمان ( در دستگاه شور با مطلع : ای آمان از فراقت آمان – به مناسبت ورود فاتحین به تهران 1285 شمسی ) افتخار آفاق ( در سه گاه ) از خون جوانان وطن لاله دمیده ( در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم مجلس شورای ملی ) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود ( در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوستر امریکایی از ایران ) از کفم رها شد قرار ِ دل ( در افشاری ) چه شورها ( در شور و به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان ) گریه کن ( در دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان ) بهار دلکش ( در ابوعطا ) و . . .
از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد ( 1274- 1356 ) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و اکثر آثارش برای اولین بار با صدای قمر و تار ارسلان درگاهی اجرا شده است . از ترانه های مشهور وی باید به : امان از این دل که داد ( در سه گاه ) در بهار امید ( در افشاری ) هزار دستان به چمن ( در چهار گاه ) و ملک الشعرا بهار از نخستین شاعران مطرح زمان خویش است که به ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر به مبنای ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار گذاشته همانند : مرغ سحر ( در ماهور با آهنگ مرتضی خان نی داود ) ز من نگارم ( در ماهور با آهنگ درویش خان )
در این دوره به غیر از ابداع کنسرت ، شاهد نخستین نمونه های ضبط آثار موسیقیایی هستیم . که البته با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور ، بیشتر این صفحه ها در هند و لبنان و آلمان ضبط شده اند .
ج ) دوره دوم ( 1319- 1349 )
با تاسیس رادیو در سال 1319 و تغییر و تحولات سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی بعد از شهریور بیست در کشور ، موسیقی و به تبع آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر می یابد . از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر که در دسترس همگان قرار دارد ، به مهمترین و تاثیر گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سالها و تعیین کننده ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه های بعد این نقش را حفظ می کند .
مهمترین جریانهای قابل بررسی موسیقی آن سالها در رادیو و سینما شکل می گیرد که البته در این میان رادیو رسانه ی موثرتریست .
*
سال 1335 در رادیو به همت زنده یاد داود پیر نیا برنامه ی گلهای جاویدان و به تبع آن در سالها ی بعد برنامه های گلهای رنگارنگ ، برگ سبز ، یک شاخه گل و گلهای صحرایی شکل می گیرد . این برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال 57 پخش می شد و اختصاص به اجرای موسیقی ایرانی داشت و در دو بخش آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده ی اشعار کلاسیک پارسی همراه بود .
مهمترین و ماندگار ترین آثار موسیقی ردیفی ( آواز و تصنیف ) قرن معاصر در این برنامه ها اجرا شده است . برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در این برنامه ها همکاری داشته اند .
آهنگسازانی چون : روح اله خالقی ، مجید وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ، پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ، انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله خرم و . . .
خوانندگانی چون : دلکش ، مرضیه ، بنان ، محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ، پوران ، محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .
و البته ترانه سرایانی که به آنان " ترانه سرایان کلاسیک " نیز اطلاق می شود هر چند تعدادی ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار نمی گیرد .
کسانی چون : رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج نگهبان ، پرویز وکیلی و . . . .
از ویژگی های " ترانه سرایی کلاسیک " به موارد زیر می توان اشاره کرد :
تقدم ملودی بر کلام ، عموما زبانی رسمی با مختصات و زیبایی شناسی سبک عراقی و عموما همان مضامین سبک عراقی ولی در قالب ترانه .
در هر صورت این ترانه ها در آن سالهای محبوبیت و مقبولیتی فراوان داشتند و هنوز هم به جز حرکات جسته و گریخته ای چند ، همان زبان و حتی فرم ملودی نویسی در موسیقی ردیفی رواج دارد .
**
از سال 1327 صنعت سینمای ایران شکل حرفه ای به خود می گیرد و از سالهای آغازین دهه ی سی آنچه که بعدها فیلمفارسی نامیده شد ، پدید می آید و تا سالها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود ادامه می دهد و هنوز هم البته در قید حیات است !
یکی از نخستین فیلمهای پر فروش سال 1327 فیلمی است از دکتر کوشان به نام : توفان زندگی " فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر سمفونیک تهران اختصاص دارد . ترانه های این فیلم را زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم می کند و بنان نیز آنها را می خواند . بنان گوشه ی دیلمان را نیز گویا برای اولین بار در این فیلم می خواند .از یک سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن سالها از سینمای مصر و هند باعث می شود تا اجرای ترانه در متن فیلم به عنوان عنصری جدا ناپذیر در فیلمفارسی تبدیل شود .
سالهای آغازین این حرکت در دهه سی همراه با آثار هنرمندان برجسته آن سالهاست ولی کم کم سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز پیدا می شود و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که غایت آن به " نی ناش ناش ناشم من " می رسد . این جریان را می توان " آهنگفارسی " نامید و تا سالها تنها در سینما و احیانا "صفحه فروشی ها " این ترانه ها شنیده می شد ولی از سالهای میانی دهه ی پنجاه ، رادیو و تلویزیون نیز به عرضه ی این آثار می پردازند . جعفر پورهاشمی از پیشروان این جریان ، فیلمنامه نویس و کارگردان بود و ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای کسانی چون : آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما باز کرد و متاسفانه این نوع خواننده و آهنگساز و ترانه سرا شدن هیچ گاه دست از سر موسیقی ما بر نداشت !
زیاده روی در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلمفارسی به هر بهانه ای شده و بسیاری از مواقع بدون بهانه ! قهرمان فیلم را به کاباره می کشاندند تا شاهد اجرای کامل آهنگی ضربی و رقصهای همراه ! باشیم . اهمیت این آهنگها به نوعی بود که عموما پیش از ساخت فیلم با هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول ساخته می شد . رد پای این سنت حتی در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که خود پیشرو موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می خورد .
د ) دوره سوم ( 1350-1357 )
همزمان با موج سینمای ایران در اواخر دهه ی چهل ، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل می گیرد که بعدها " ترانه سرایی نوین " نامیده می شود .
بسیاری ترانه ی دو ماهی شهیار قنبری را آغاز گر این جریان می دانند ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک افشار ، تنظیم واروژان با این شروع :
ما دو تا ماهی بودیم توی دریای کبود
خالی از اشکای شور خالی از بود و نبود و . . .
این ترانه در زمستان 49 نوشته و در بهار 50 منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز قرار می گیرد . ( 1 )
خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور تهرانی و . . . به این جریان می پیوندند و به نوشتن آثاری می پردازند که از یک سو مقبولیت و محبوبیت در میان عامه ی مردم پیدا می کند و از سویی دیگر وجه ی ادبی و رسمی خود را دارند و از این دوره می توان به جرات ترانه را به عنوان " ژانری مستقل در ادبیات ایران " بررسی کرد .
ترانه سرایی نوین با تاخیری 50 ساله نسبت به شعر معاصر از زیر سایه ی سنگین شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی حیات خود را آغاز می کند .
این جریان باعث می شود تا نوع ترانه ی جدی در سینمای آن سالها مطرح شود و در این رهگذار بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثر تر از خود فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند .
به جز پیدایش ترانه نوین ، جریانهای زیر را نیز در این دوره می توان مورد مطالعه قرار داد :
- قدرت یافتن شرکتهای تولید و پخش صفحه و کاست و تاثیر آنها بر تولیدات موسیقیایی
- افول رادیو از سویی و رواج تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند .
- رواج فرهنگ کاباره داری در این سالها ، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید از موسیقی عربی در این نوع آهنگها .
ه ) دوره چهارم ( 1357 تا امروز )
در حقیقت این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی سوم دانست ولی آنچه باعث این تفکیک می شود ، وقوع انقلاب بهمن 57 است و تبعات آن در مسائل سیاسی ، اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی کشور است . جریانهای مهم این دوره را می توان به صورت زیر دسته بندی کرد :
- جریان موسیقی ردیفی با رویکردی جدید نسبت به روند برنامه ی گلها ، تفاوت این رویکرد را در صدا دهی ارکستر ، نوع ملودی نویسی و اجرای آوازی و همچنین کلام می توان مشاهده کرد . که حاصل آثار دو گروه مهم موسیقی بین سالهای 55- 62 می باشد :
الف ) گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا لطفی تاسیس در سال 54
ب ) گروه عارف به سرپرستی حسین علیزاده ، تاسیس در سال 55
نام این دو گروه حکایت از رجعت به سنت تصنیف سازی دوره ای اول ترانه ، با اعمال خلاقیتهایی جدید دارد .
- از سال 1360 تا 1376 موسیقی پاپ و اساسا ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و آنچه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می کند ، موسیقیی است که عنوان " ترانه های گل و بلبلی " را به خود گرفت . در دهه ی 60 به جز سرودهای مناسبتی صدا و سیما تنها خواندن اشعار کلاسیک و بعضا نیمایی مجاز بود و تصاویر این آهنگها همواره با مناظری از چشمه و جنگل و . . . پخش می شد از سالهای اول دهه ی 70 با اندکی تساهل صدا و سیما دست به تولید آثار گل و بلبلی پاپ می زند ، با ملودی و خوانش و کلامی که سابقه ی تاریخی در ذهن مخاطبین ندارد و مسئولان اصرار دارند تا برای نمونه " بهار را صدا بزن " را به عنوان ترانه و موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند که البته این جریان راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوه آثار دولتی ساخته شده در بایگانی صدا و سیما و تبعاتی که بعدا از رهگذار این خلا گریبانگیر موسیقی داخل کشور شد .
- سال 57-58 با توجه به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بسیاری از فعالان موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و بعضی هم که به امید گشایش مانده بودند اوایل دهه ی شصت تن به غربت دادند . البته در این میان عده ای هم ماندند و اگر فعالیتی داشتند به تولید آثاری متفاوت با ساخته های پیشین خویش پرداختند .
اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و به تبع آن نیاز به خوراک موسیقیایی باعث شد تا هنرمندان مهاجر در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند و البته عموما نه به ارزشمندی و قدرت تولیدات پیشینشان در وطن !
و البته با پیدا شدن چهره هایی که تنها خاطره ای کوتاه از وطن داشتند و بعضا متولد آنجا بودند و زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند از یک سو و از سویی دیگر نوع چرخه ی اقتصادی آثار در آنجا موسیقی جدیدی به نام موسیقی لوس آنجلسی شکل گرفت که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی ، به محبوبیت و مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آنچه در آنجا تولید شد، در اینجا به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی " در ذهن مخاطب جا خوش کرد و عجبا که مدیران فرهنگی وطنی وقتی به خود آمدند که دیگر دیر شده بود و . . .
- از سال 76 چهره ی فرهنگی کشور تغییر کرد و اندکی باز شد و تولید موسیقی پاپ در داخل از سر گرفته شد . با توجه به رکود 20 ساله ی تولید موسیقی پاپ ، سالهای آغازین این حرکت منطقا با تولید آثاری شروع شد که ادامه دهنده ی جریانهای منقطع بیست سال پیش بود ولی رفته رفته عموم این آثار شکل مستقلی به خود گرفته است .
با توجه به تعطیلی بیست ساله ی آموزش در زمینه های آهنگسازی ، خوانندگی و ترانه سرایی از یک سو و کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی ( نوع برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ ) و اجرای کنسرت ، از دیگر سو و همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد ، شاهد آن هستیم که آثار تولیدی داخل بعضا به جز مقوله هایی چون : امکانات صدا برداری از نمونه های تولیدات آنطرف آب چیزی کم ندارند و باعث پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این اثار شده اند .
با این که بیش از یکصد سال از عمر ترانه سرایی می گذرد ، نخستین گامها در زمینه ارائه نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی شناسیک ترانه سرایی در این سالها برداشته شده است . و نکته ی مهم در این میان اقبال ترانه سازان خارج از کشور به ترانه سرایان داخلی است .
از چند سال گذشته بسیاری از خوانندگان و آهنگسازان مطرح و به نام لوس آنجلسی با ترانه سرایان ساکن داخل کشور همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به رشدی را تجربه کرده است . و طرفه آنکه این آثار جزء تولیدات پر فروش و قابل توجه آنطرف آبهاست . از سال گذشته جریان ضبط آهنگ به طور کامل در استودیوهای داخلی و ارائه و پخش آن در خارج از کشور نیز شروع شده است .
سعید کریمی - شهریور هشتاد و چهار
پانوشت :
1- از آنجا که هم دوره ای های شهیار و از جمله کسانی چون :فرهاد ، اردلان سرفراز و زویا نیز بر همین عقیده اند که ترانه ی نوین با این ترانه و ترانه ی دیگری از شهیار با نام " جمعه " آغاز می شود ، بحث درباره ی این که آیا سنگ بنای ترانه ی نوین با این ترانه بنا نهاده می شود ؟ و آیا ترانه های دیگری از شهیار یا کسان دیگر نیز می توان یافت که در این طیف قرار بگیرد ؟ و اساسا آیا این ترانه تمام مختصات ترانه ی نوین را دارد ؟ در این مجال ضروری به نظر نمی رسد .
قصه ی فرار ( نگاهی به ترانه ی " از تو " شهیار قنبری )
از تو
تندی رگبار از تو / سر پناه یار از تو
قلب بر دیوار از من / شهر بی حصار از تو
گونه ی تبدار از من / بغض چشمه سار از تو
خواب گندم زار از تو / بخشش و ایثار از تو
هق هق بسیار از من / تردی بهار از تو
اسب بی سوار از من / قصه ی فرار از تو
نفس نفس بودن من از تو / شکفتن و گفتن من از تو
مرورم کن خط به خط از نو
بیا ببین در چه حالم از تو / ببین ببین چه زلالم از تو
بیا شعر محال من شو
این ترانه ها از تو / نبض و وزن ما از تو
خواب این سفر از من / راه نا کجا از تو
خواب گندم زار از تو / بخشش و ایثار از تو
هق هق بسیار از من / تردی بهار از تو
اسب بی سوار از من / قصه ی فرار از تو .
خواننده : شکیلا
کلام : شهیار قنبری
اجرا : آلبوم آنسوی بی سو – کالتکس رکوردز ( 2004
كلام محوری در موسیقی ایرانی
موسيقي ايراني اساسا كلام محور است و تاثير شعر كلاسيك پارسي بر رديف موسيقي ايراني و همينطور عروض بر جمله بندي هاي ملودي هاي معمول موسيقي ايراني انكار ناپذير است و سايه ي سنگين شعر هميشه بر اين موسيقي كاملا مشهود است . براي نمونه گوشه هايي مثل : ساقي نامه ، مثنوي ( در آوازهاي مختلف ) ، چهارباغ و . . . كاملا بر روي وزن عروضي خاص و حتي قالب ادبي خاصي بنا نهاده شده است .
در صد سال اخير كه نمونه هاي مضبوط و مستندي از جريانهاي موسيقي را در اختيار داريم اين نكته كاملا ملموس است ، چه كساني مثل شيدا و عارف كه احياگر تصنيفسازي بوده اند و چه جريان مهمي مثل گلها (1) و جريانهاي متاخر مثل گروه شيدا و عارف و آثاري كه به نام چاووشي اجرا و پخش شده است (2 ) ، در همه ي اينها كلام يكي از مهمترين اركان است و تصور نوع ديگر كلام براي آن جريان اساس موفقيت و محبوبيت آن را زير سوال مي برد . اشعار ملي و ميهني در كارهاي عارف قزويني مهمترين مولفه محبوبيت او محسوب مي شود .
برنامه ي گلها كه مهمترين و تاثيرگذارترين جريان موسيقي ايراني در 100 سال گذشته است و تكرار ناشدني ترين آهنگها ساخته و اجرا شده است . در اين برنامه ها كلام همواره زبان و تعابيري كلاسيك و عموما كليشه اي دارد كه در مجالي مناسب بايد به آسيب شناسي آن پرداخت و جريانهاي روز ادبيات ايران مثل نيما و شعر دهه ي چهل را ناديده مي انگارد و با زباني كه به نوعي تكرار تجربيات سبك عراقي در قالب تصنيف است دوباره همان تعابير را به كار مي برد و در همان فضاها سير مي كند و پركردن ديرندهاي موسيقيايي با واژگان مهمترين ويژگي اين دست آثار است
ترانه سرايي نوين كه از سال 49 شروع مي شود به قول بابك بيات " به نوعي انقلابي است بر تصنيف سازي به شيوه ي برنامه ي گلها " . اين جريان جديد كه به سرعت به محبوبيت و مقبوليت مي رسد در موسيقي جاز و پاپ و شاخه هاي تلفيقي آن با موسيقي رديفي تجربه مي شود ولي موسيقي رديفي ((۳ كماكان رويه ي سابق خود را ادامه داد و شايد مهمترين نكته اي كه بيشتر به چشم مي خورد افزايش كارهايي است كه با زبان محاوره سروده مي شود (4) ولي زاويه ديد شاعر و تعابير تكرار مكرراتي است كه در شعر كلاسيك به چشم مي خورد البته بعد از انقلاب و محدوديتهايي كه پيش آمد با رويكرد به خوانش اشعار بزرگان ادب پارسي مثل حافظ و مولانا و سعدي و . . روبرو هستيم كه همين كار هم دچار افراط مي شود و به عدم خلاقيت و تكرار مي رسد .
در دهه ي اخير هم كه فضاي موسيقيايي داخل كشور به طور قابل توجهي باز شده است با انبوه اجراي آثار گذشتگان روبرو هستيم كه جاي تامل و بررسي دارد . در موسيقي اي كه در خارج از كشور به حيات خود ادامه مي دهد با جريان خاصي از رويكرد به موسيقي رديفي به طور جدي روبرو نيستيم كه يا كارها بسيار ناشيانه و در حد تفنن مي باشند يا به قدري جسته و گريخته است كه مخاطب جدي خود را نمي يابد يكي از استثناهايي كه نمي توان آنرا ناديده انگاشت شكيلاست
خواننده ای به نام شکیلا
غيبت نور اولين آلبوم شکیلاست كه در سال 1368 به بازار مي آيد ، با كلام شهيار قنبري – هما ميرافشار و آهنگ و تنظيم مرد كهنه كار موسيقي بابك افشار . ديدن نام شهيار نويد شنيدن كاري در خور را به ما مي دهد و اين آلبوم به رغم نكاتي مثــل : " عدم استفاده گسترده از سازهاي آكوستيك " كه عموما به بحث توليد آثار در خارج از كشور و امكانات مالي محدود براي آثاري از اين دست كه براي اهداف خاص تجاري توليد نمي شوند ، ناشي مي شود و همچنین " تنظیم های معمول بابک افشار که از لحاظ هارمونیک و ارکستراسیون فاقد غنا و نوآوری است ", ارزشهاي خاص خود را دارد و نويد رهيافتي براي تجربه هاي جديد در تصنيف سازي و همسويي ترانه سرايي نوين با موسيقي رديفي را نشان مي دهد .
آلبومهاي ديگر شكيلا : كمي با من مدارا كن و گريه در رگبار از عزم جدي خواننده براي اين كار حكايت دارد ، هر چند تمايلات نوستالژيك شكيلا براي باز خواني آثار قديمي مثل نوايي - باز آمدم – مرغ سحر - آثار ياحقي و خرم و . . . . همواره با اوست اما اين رويكرد جديد را هيچگاه كنار نمي نهد و آلبوم آخرین کوکب يكي از كم نظير ترين آلبومهاي سالهاي اخير داخل و خارج كشور است كه حاصل همكاري كساني است كه موج جديد ترانه سرايي را درايران بنا نهاده اند . ( 5 ) شهيار قنبري – ايرج جنتي و اردلان سرفراز و بابك افشار به همراه محمد حيدري سنتور نواز و آهنگساز قدیمی و آندرانيك کسی که تنظیم های زیبایش بسیار متنوع و منسجم است . نگاه کنید به ترانه ی آوار از فرهاد که با تنظیم آندرانیک به کاری با استانداردهای بالای موسیقی روز دنیا در سالهای دهه ی پنجاه که هنوز هم طراوت خود را دارد و آلبوم برف فرهاد که سالها بعد با تنظیم آندرانیک اینبار با سازهای الکترونیکی . از کارهای قدیمی آندرانیک باید به نیمه گمشده و پرسش ( غایب همیشه حاضر ) با صدای گوگوش اشاره کنم . نگاهی مختصر به این آلبوم می اندازیم :
1- آخرین کوکب بر مبنای ملودئی محلی با کلام ایرج جنتی عطائی و تنظیم بابک افشار با این شروع : تو خاموشی خونه خاموشه / شب آشفته گل فراموشه . . . . از این ملودی محلی برداشتهای متعددی شده که معروفترین آن آهنگ شبانگاهان با صدای مختاباد و تنظیم فریدون شهبازیان و کلام ساعد باقریست. ( 6 )
2- دل من بر مبنای غزل معروف مولانا با مطلع : قصد جفاها نکنی و بکنی با دل من و آهنگ بیژن مفید و تنظیم بابک افشار . ( 7 )
3- مناجات با ترانه ای از هما میرافشار و آهنگ و تنظیم محمد حیدری
4- خط سوم ترانه ای معروف از اردلان با آهنگ و تنظیم محمد حیدری كه اثر بر اساس تمي از مقالات شمس شکل می گیرد .
5- رویا با ترانه ای از شهیار – آهنگ بابک افشار و تنظیم آندرانیک که از کارهای برجسته ی این اثر است با این شروع : عزیز ساکت من همصدا کو . . . .
6- طواف بر مبنای غزل معروف عراقی با مطلع : ز دو دیده خون فشانم ز غمت شب جدایی . با ملودیی از بابک افشار و تنظیم آرمن
7- خداحافظبا غزلی از ایرج جنتی و آهنگ و تنظیم :بابک افشار
.
موسیقی ردیفی و ترانه ی نوین
در دو دهه ی اخیر حرکتهایی جدی برای خوانش اشعار نیمایی در حوزه ی موسیقیایی ردیفی شده است ، « داروک » و « پر کن پیاله را » ازمحمد رضا شجریان ( 8 ) از نمونه های موفق و قابل مطالعه سالهای قبل از انقلاب در این زمینه است و آلبوم در گلستانه شهرام ناظری که اشعار سهراب را با آواز اجرا کرده نیز پتانسیل فراوانی برای مطالعه ی علمی این جریان دارد ( 9 ) . ولی در هر حال همه ی اینها گذاشتن ملودی بر روی اشعاری بوده که برای اجرای موسیقیایی سروده نشده اند و شکل ادبی آنها مد نظر شاعر بوده است .
اما در این رویکرد به خوانش این دست ترانه ها برخی مسائل همانند توجه جدی به دکلماسیون اجتناب ناپذیر است چرا که اصولا اجرای صحیح تحریر ( همان تریل یا غلت ) و توانایی و چگونگی اجرای این تحریرها مهمترین مسئله در موسیقی ردیفی است و اگر در موسیقی پاپ حتی فالش خوانی ( خارج خواندن ) هم به عقیده ی برخی نمی تواند ایراد انگاشته شود ، در موسیقی ردیفی هیچگونه فالش خوانی مجاز و قابل اغماض نیست . از این رو خواننده هم زمان با اجرای صحیح فواصل ملودیک و تحریرها برای حفظ فضای ایرانی اثر ، باید به دکلماسیون هم دقت فراوانی کند و در مراحل بعدی و پیشرفته تر به مبحث اکسپرشن و حالات درونی صدا برسد .
از آنجا که فعالیت شکیلا در این حوزه ( خوانش ترانه های نوین و حفظ خصیصه های ردیف موسیقی ایرانی ) بیشتر و مستمر بوده بهترین نمونه برای بررسی موارد مذکور است . ( 10 ) چرا که در این گونه ترانه ها با تنوع واژگان و ترکیبهای بیشتر و بعضا بی سابقه ای روبرو هستیم و حتی حرکت در زبان و به هم زدن نورم معمول دستوری نیز مشاهده می شود . و با توجه به چارچوبهای موسیقی ردیفی رعایت این موارد به نوعی کار دشوار تر از حد معمول می کند .
اساسا دو مکتب عمده و مهم در موسیقی ردیفی ایرانی داریم ، مکاتب تبریز و اصفهان . در مکتب اصفهان که تاج اصفهانی مهمترین و بهترین نماینده ی این مکتب است و از نمونه های اخیر می توان به ایرج و علیرضا افتخاری اشاره کرد ، دکلماسیون اهمیت به سزایی دارد و خوانش رسا و شفاف شعر خیلی مهم است و تحریرهای طولانی در پایان مصرع اتفاق می افتد تا خدشه ای به کلام وارد نشود . درمقابل مکتب تبریز که محمودی خوانساری – بنان و شجریان از این مکتب برخاسته اند به نوعی شاهد خفیه خوانی هستیم یعنی ادای تحریرها به گونه ایست که شعر به ویژه برای شنونده های عام نامفهوم به گوش می رسد . حال به نوعی با یادآوری این نکته که شکیلا در محضر زنده یاد محمود کریمی به فراگیری ردیف پرداخته او را به نوعی می توان به مکتب تبریز منسوب کرد . حال دو نمونه از کسانی که کاملا به این مکتب تعلق دارند و در اجراهای آنان بعضا این نارسایی کلام ( به ویژه برای شنوندگان عام )
و توجه بیش از حد خواننده به ارائه تحریر نمایان است باید به : قربانی و همایون شجریان اشاره کرد که اتفاقا با توجه به توانایی هر دوی اینها آهنگسازان کمتر به این خصیصه توجه کرده و بعضا حتی با شدت بخشیدن به فضا ی سازهای همراه این نارسایی را تشدید می کنند .
نکته ی دیگر که باید مورد توجه قرار بگیرد ( البته در انواع دیگر موسیقی هم صدق می کند ) توالی حروفیست که واژه و در نتیجه جمله را می سازند . بدیهی است که اجرای تحریر ، ایست و فواصل سوم به بالا ، در برخی حروف مشکل ساز می شود . از این روست که در آوازهای ایرانی ، خوانندگان به ساختار برخی هجاها همانند هجاهایی که با " آ " تمام می شوند ، علاقه دارند .
در این ترانه اتفاقا تنظیم با توجه به آکومپانیمان خلوت ولی در عین حال به جا و موثر از اختلاط صدای خواننده با صدای سازها جلوگیری شده است و با یکی از بهترین اجراهای شکیلا در چند سال اخیر روبرو هستیم که از پختگی صدای خواننده و حرفه ای گری او دراین زمینه حکایت دارد. با اين همه بررسی خوانش این بند خالی از فایده نیست :
این ترانه ها از تو / نبض و وزن ما از تو
خواب این سفر از من / راه نا کجا از تو
که من هنوز به رغم چند بار شنیدن به نبض و وزن ! مشکوکم و ابتدا مي پنداشتم که نفس و مرگ !! است و در جایی دیگر که صورت مکتوب این ترانه را دیدم به جای این مصرع : درس و پس نما از تو ! نوشته بودند .
با ذکر این نکته که در بسیاری از آثار مشهور ( پاپ و جاز و حتی کلاسیک ) بدون دیدن صورت مکتوب کلام خواننده نمی توان به اصل آن پی برد آیا این موارد ولو کوچک نقص محسوب می شوند ؟
قصه ی فرار
از نظر صوري اين ترانه همانند بسياري از ترانه هاي شهيار بافت موزائيكي دارد(11) و حتي تعبير پلان بندي و بافت سينمايي هم مي توان به آن اطلاق كرد . به اين شكل كه اثر از چيدمان تصاوير متعددي دركنار هم تشكيل شده كه خود اين تصاوير ساخته ي تركيبي اضافي است كه ساخت اين تركيبها هم فرمول خاص خود را دارد كه چندان هم دور از دسترس نيست . همانگونه كه در آسيب شناسي شعر سهراب سپهري به اين نكته كه خيلي جاها " شعريت و شاعرانه گی " آثار سهراب از آوردن اين تركيبها ي اضافيست كه عموما به استفاده شاعر از حس آميزي – تشخيص ( جاندار پنداري ) و يا آشنا زدايي ناشي مي شود ( 12 ) و البته به نظر مي رسد كه افراط در اين كار به شكل ادبي اثر ضربه مي زند چرا كه صرف آوردن تركيبي بكر ، اثر را به كارخانه ي تركيب سازي بدل مي كند و به كليت اثر لطمه ي فراواني وارد مي كند . نکته ی مهم چگونگي چيدمان اين تركيبها در کنار هم و ساختمند بودن آنها در سیر روایت طبیعی اثر است . دو بند آغازين اثر توالي اين تركيبهاست و بس :
تندي رگبار - سر پناه يار / قلب بر ديوار - شهر بي حصار / گونه ي تبدار - بغض چشمه سار / خواب گندم زار - بخشش و ايثار / هق هق بسيار - تردي بهار / اسب بي سوار - قصه ي فرار .
اين تركيبها در وهله ي اول بسيار ساده و فاقى تمهيد به نظر مي رسد در حالی كه اينگونه نيست و پیوند معنايي و روايي محكمي بين اين تركيبات است . قالب توالي آنها به شكلي هوشمندانه و البته ساده به اين ترتيب است :
-------- از تو ----- از تو
-------- از من ---- از تو
------- از من ----- از تو
كه ناگزير از فرم موسيقيايي ملودي و جمله بندي هاي ملوديك است ( فراموش نكنيم اين ترانه بر روي ملودي سروده شده و ملودي بر كلام تقدم داشته است). البته ديدگاه شاعر نسبت به قافيه و اينكه اصولا قافيه معمولترين و در عين حال ملموس ترين ويژگي موسيقيايي كلام است و اينكه مهمترين ويژگي يك ترانه شنيداري بودن آن است در اكثر كارهاي قنبري مشهود است و اتفاقا وی معمولا بر رعايت قوافي بر مبناي آموزه هاي كلاسيك اصرار دارد و همين موضوع باعث مي شود تا اغلب ترانه هاي قنبري قابليت هاي اجرايي بالايي داشته باشند . تمامي تركيبات همقافيه اند و اين الزام كه ضروري هم به نظر نمي رسد ، در اينجا جلوه اي خاص به اثر داده است . با توجه به فرم ملودي شاعر مي توانسته به قالب قطعه ( فقط مصاريع دوم با هم قافيه باشند ) و يا مثنوي كه مصراعها دوتايي با هم قافيه باشند اكتفا كند كه از اين كار اجتناب شده و مشكل ترين گزينه يعني آوردن 12 تركيب همقافيه را انتخاب كرده كه اتفاقا هم به غناي موسيقيايي كلام كمك كرده و از سویی دیگر این تسلسل قافيه ها ضربه ای به روانی کار نزده که اين امر از غافل گيري مخاطب در برخورد با كارکرد جديد كلمات براي ساختن تصاوير ناشي مي شود . اما ارتباط معنايي اين تركيبات در نخستین برخورد مخاطب با آنها :
تندي رگبار با سر پناه / قلب بر ديوار که جزئی از شهر بي حصار است
گونه ي تبدار با بغض / خواب گندم زاری که نماد بخشش و ايثار است
هق هق و تردي ( شکنندگی )
اسب و فرار.
و با همین ترکیبات روایت شکل می گیرد و در اوج آواز ادامه پیدا می کند .
بيا ببين در چه حالم از تو
ببين ببين چه زلالم از تو
آشنایی زدايي با استفاده اي نو از تعبير كليشه ايي : در چه حالي بودن و اصولا وقتي ما از “ چه ” در محاوره استفاده مي كنيم منظورمان نارضايتي از موضوع مورد اشاره است براي نمونه وقتي مي گوييم كه فلاني به چه روزي افتاده يا نمي دوني كه چه حالي داشتم ؟ اين " چه " كه به نوعي همان صنعت قديمي تجاهل العارف ( دانسته وانمود به ناداني كردن ) است ، در اينجا كه به ويژه با روايتي عاشقانه روبرو هستيم و با توجه به كليشه هاي ذهني و كلاسيك مخاطب ، صورتی منفي از عاشقي ( نزاري و ناراحتي ) را انتظار می کشیم ، شاعر با آشنا زدايي از زلالي و روشنايي حرف مي زند و جنبه ي والا و اشراقي عشق را نمايان مي كند.
اين ترانه ها از تو
ارجاع به متن و این که ما با یک متن روبرو هستیم که از دهه ی هفتاد میلادی در سینما ی جهان دیده می شود و در شعر معاصر ايران و به ویژه شعر دهه ی هفتاد ، تا حد افراط از این تکنیک استفاده شده و به جرات و تحقیقا تا جايي كه نگارنده سراغ دارد ، شهیار نخستین کسی است که در ترانه از آن استفاده کرده است و برای نخستین بار این اتفاق در ترانه ی عطر تو رخ می دهد :
امشب ببین که دست من / عطر تو رو کم می آ ره
امشب همین ترانه هم / نفس نفس دوست داره
در پایانبندی این ترانه هم با این موضوع روبرو هستیم و البته تلاشهای شاعر در گسترش حوزه ی تاویل در بند پایانی کاملا مشهود و از نقاط قوت کار است .
" طرح " در این ترانه بستر عاطفی خوبی را برای بسط و گسترش موضوع به شاعر می دهد . طرحی که بر مبنای تقسیم کردن عناصر و تصاویر بین " من " و " تو " می باشد و در عین عدم همپایه گی ظاهری این تصاویر ، آنها دو نیمه از یک واقعیت را می سازند .
در حوزه ی ادبیات کلاسیک ، مولانا چندین نمونه از این طرح را در کلیات شمس آفریده است برای نمونه :
دستگه و پیشه ترا ، دانش و اندیشه ترا
شیر ترا ، بیشه ترا ، آهوی تاتار مرا !
و یا غزل معروف :
یار مرا ، غار مرا ، عشق جگر خوار مرا
یار تویی ، غار تویی ، خواجه نگهدار مرا
که البته شهیار با تمهیدات و علائق همیشگی اش پرداختی تازه از این طرح ارائه می دهد .
جدای از موضوعات بالا و موارد دیگری که می توان به عنوان محاسن این ترانه بر شمرد ، آوردن ضمیر " ما " در بند زیر با توجه به روایت بعید است و به نوعی آنرا می توان حاصل سهل انگاری شاعر دانست :
این ترانه ها از تو / نبض و وزن ما از تو
خواب این سفر از من / راه نا کجا از تو
این تلقی از آنجا ناشی می شود که در کل اثر شاعر از "من " و " تو " یی حرف می زند که به نوعی مکمل یکدیگرند ولی در دنیایی متفاوت از هم و در سطوح عاطفی نا همسانی قرار دارند . برای نمونه : گونه ی تبدار از من / بغض چشمه سار از تو که بسامد عاطفی این دو ترکیب در عین شباهت ظاهری ، تفاوت بنیانی دارد .
و باز از زاویه ی دیگر ، " ما " در حوزه ای جدای از " تو " شکل می گیرد ، به این معنا که وقتی شاعر اینگونه " تو " را مخاطب قرار می دهد که :
این ترانه ها از تو / نبض و وزن ما از تو
بدیهی است که " تو " اینجا در دایره ی مفهومی ما قرار نمی گیرد و " ما " بدون هیچ پیش زمینه ای در اثر وارد و فراموش می شود . چرا که در سطر بعدی بلا فاصله ما به " من " بر می گردیم :
خواب این سفر از من / راه نا کجا از تو
بار معنایی نبض و وزن نیز بر این ابهام می افزاید . اساسا یکی از دلمشغولی های شهیار قنبری در آثارش بازی با ضمایر است و نمونه های فراوانی از این دست دارد :
ای تو همبغض هنوز از من و ما عاشقتر
ای تو از خاصیت عاطفه پیغام آور ( رحم کن )
عصر چهار شنبه ی من عصر خوشبختی ما
فصل گندیدن من فصل جون سختی ما ( هفته ی خاکستری )
فصلی که من با تو ، ما شد فصل سبز خواهش برگ
فصلی که ما بی تو ، من شد فصل خاکستری مرگ ( هجرت )
من ا ز توام ، من نه منم باید طلسم و بشکنم
باید به سیم عاشقی به سیم آخر بزنم ( باید ، شاید )
و نمونه های بسیار از این دست ، حال برگردیم به ترکیب " نبض و وزن ِ ما "
حوزه ی معنایی نبض که مشخص است و کنایه از هستی و زیستن است ولی وزن چطور ، معنای روزمره ی وزن همانیست که در فیزیک تعریف می شود و آشکار است که منظور شاعر وزن و جرم فیزیکی نیست . بلکه منظور از وزن ، وزن موسیقیایی و عروضی یا همان ضرباهنگ و ریتم است . حال نسبت دادن وزن همراه با نبض به " ما " به تعقید موضوع می افزاید و مخاطب از اصطکاک ذهنی و عاطفی مناسب با اثر باز می ماند .به نظر می رسد قافیه اندیشی دراین سطر مشکل ساز شده است .
پایانی بر این نوشته
در عرصه ي تحقيق و پژوهش و تاليفات موسيقيايي سالهاست كه ما با كمبود روبرو هستيم و اين امر بازتابيست از وضعيت كلي فرهنگي و علمي كشور كه البته در سالهاي اخير تلاشهايي جدي در اين زمينه صورت گرفته و وضعيت نشر كتب موسيقيايي بيشتر شده است ولي تا رسيدن به جايگاه آرماني در پژوهش راه زيادي در پيش رو داريم .
در زمينه ي ترانه هم كه اصولا پژوهش چنداني صورت گرفته و به جرات اگر تمام مطالبي كه در 100 سال اخير در زمينه ي ترانه سرايي منتشر شده را جمع كنيم 100 صفحه ! هم نمي شود كه بسياري از آنها هم تكرار مكررات است . قصد من از باز كردن اين بحث در باره ي اين ترانه از دو مسئله ناشي مي شود :
الف ) اصولا بسياري از نكاتي كه بنده ذكر كردم در مورد كارهاي ديگر و از اين دست هم صدق مي كند و البته حق مطلب ادا نشده و اميد كه در فرصتي مناسب كاري كلاسه شده و آكادميك بر روي اين گونه آثار بشود حال چه از طرف اين حقير و چه ديگران . تا حداقل از اين رهگذار و تجربيات ، شاهد رسيدن به فضاهايي جديد در موسيقي ايراني باشيم .
ب ) اين ترانه داراي ارزشهاي خاص خود هست و اين كار را درست نمي دانم كه به صورت كتره اي و غير علمي يا با تعصب و غرض درباره ي كاري صحبت كنيم . و سكوت در باره ي خيلي از كارهايي از اين دست خيانت به جامعه ي فرهنگييي است كه در آن زيست مي كنيم .
ج ) آزمودن امکانات ترانه سرایی نوین در فضای موسیقی ردیفی موضوعی نیست که بدون مقدمه و آنی پدید آمده باشد ولی به زعم من شهیار قنبری طلایه دار این حرکت است چرا که به طور مستمر و جدی به آن پرداخته است وگرنه ترانه هایی مثل : سوغات هایده با کلام اردلان و آهنگ محمد حیدری نیز به نوعی در این طیف قرار می گیرد به ویژه ترانه ی " جنگل جاری " از ایرج جنتی که داریوش اقبالی پیش از انقلاب اجرا کرده و بر روی ملودی عارف قزوینی سروده شده است نیز در این طیف قرار می گیرد ، ولی از آنجا که این آثار مقطعی بوده و اصولا اجراهای داریوش درحیطه ی ردیف قابل بررسی نیست غیبت نور را باید نخستین حرکت جدی در این راستا دانست .
د ) در فرايند توليد هر اثر هنري عاملي به نام بعد مالي توليد مهم است كه در صورت نبود چنين پشتيبانيی اصولا كاري توليد نمي شود . همين عامل حياتي بعضا به خاطر غير حرفه اي بودن اين آدمها و عدم ديد هنري به كار ضربه مي زند و هنرمند را به خود سانسوري ناچار مي كند که مهمترين آفت هنر ، خود سانسوري يك هنرمند است و متاسفانه اين مسئله در موسيقي ما به شكل يك اپيدمي خطرناك در آمده است . ناگفته نماند كه نگارنده امكانات مالي توليد را عاملي حياتي مي داند و حتي به تهيه كننده هم كاملا هم حق مي دهم كه به فكر برگردان هزينه هاي خود و در وهله دوم سود دهي تجاري كار باشد . ولي اين كه چگونه بايد به تعاملي برسيم كه وجه تجاري و هنري اثر به هم ضربه نزنند بحثي مفصل را مي طلبد . جسارتا از آنجا كه نگارنده هم از اين گونه تجربيات براي سنت شكني و حركتي جديد بر خلاف كليشه هاي رايج داشته است بي انصافي ديدم كه به اين موضوع نپردازم . چرا که وقتي در جريان توليد قرار مي گيريد با كليشه هاي ذهني آهنگساز و خواننده و مهمتر از اين دو تهيه كننده روبرو مي شويد و گزیری از آن نخواهید داشت .
سعيد كريمي – مرداد 84
___________________________________________________________________
